“Si los grandes novelistas son soportables, es porque todo lo que se dedican a mostrarnos adquiere su sentido, de ningún modo simbólicamente, ni alegóricamente, sino por lo que hacen resonar a distancia. Lo mismo ocurre con el cine, cuando una película es buena, es porque es metonímica.” (J. Lacan, Sem. 4 “La relación de objeto”).

Qué decir del cine. Una de mis grandes pasiones. Aquellas tardes de domingo en el cine del barrio, sesión doble. La infancia atrás desde los 8 años, cuando comenzamos a asistir en pandilla, sin los mayores, a estas sesiones que nos permitían soñar y construir nuestros propios mitos por fuera de la novela familiar, creer que otros mitos son posibles. Estas sesiones dobles que nos hacían pensar que la “cosa funcionaba” para otros, que podía haber un futuro feliz por muy mal que se pasara, el “happy ending” de la existencia.

Qué decir del psicoanálisis en el cine. Tantos tópicos reflejados una y otra vez. Tópicos tan poco fidedignos, que no tienen nada que ver con el psicoanálisis lacaniano, donde no nos vemos reflejados. Terapeutas haciendo interpretaciones silvestres a sus pacientes, de las que ya se quejaba Freud, llegando a decir que ridiculizaban el método psicoanalítico. Aquel terapeuta reflexivo, ordenado, tomando apuntes, a la manera del mejor secretario, para que por el solo hecho de recordar se llegara a la “sanación”. Atesorando tesoros de inconsciente que luego son utilizados para reordenar situaciones enigmáticas, a la manera de una trama policial más que psicoanalítica. Al buen estilo de Hitchock, en “Marnie la ladrona” de 1964. O de “Análisis final” de Phil Joanou, de 1992. Como si decirlo todo, desahogarse sobre algún personaje, hiciera desaparecer el malestar. Pretender que tras una supuesta observación traumática olvidada y luego de rememorarla se llegaría a un final feliz. Esto dejaría fuera la pérdida, el equívoco, los actos fallidos del analizante, que son la base de nuestro trabajo como psicoanalistas lacanianos.

Así, las continuas ofertas que Samuel Goldwin, de la Metro Goldwin Meyer, le hace a Freud para que explique sus teorías a través de ese medio, insertado en una trama dramática, no logran tentarlo. Se trataría de la filmación de las historias de amor más importantes de la humanidad, como la de Antonio y Cleopatra, por la que le ofrecieron cien mil dólares como asesor. Freud rechaza una y otra vez participar en este proyecto afirmando que hacerlo sería sancionarlo, dar su visto bueno y su autorización.

Finalmente, en 1926, sus discípulos Abraham y Sachs terminan por aceptarla para colaborar en la realización de la película “Misterios de un alma”. Película alemana muda de Georg Wilhelm. Neurosis y fobias atenazadas por traumas pasados que resurgen en el presente de manera brutal e intolerable. Todo un clásico. ¿Habrá funcionado esto como “marca” inicial de lo que hemos visto plasmado posteriormente una y mil veces en el cine? Y es que el psicoanálisis da mucho juego como argumento para los guiones de cine. O bien recoge la fantasía popular en torno a él o bien encuentra eco a los fantasmas individuales como en el caso de Woody Allen. El artista puede aprender del psicoanalista la práctica de los rodeos, las repeticiones o los atajos engañosos que llevan a la búsqueda progresiva y mortificante de la verdad. El arte, al fin y al cabo, es la salida del horror fundante de cada uno, es un intento de mantener a distancia el horror de aquello que nos resulta difícil comunicar, es decir, la angustia.

Una creación artística es un relato subjetivo, una ficción propia e individual sobre la naturaleza humana. El psicoanálisis ha observado que el artista tiene sobre las demás personas el privilegio de hacer con su fantasma o su “sinthome” un objeto externo. Las escenas que vemos del psicoanálisis en las películas, dicen más del cine que del psicoanálisis, ya que el cine tiene una narrativa particular, mira al psicoanálisis como un lugar de donde fluyen historias para poder contarlas a su manera, con su lenguaje, en sus tiempos. Puede jugar con el tiempo de manera que pasado, presente y futuro puedan coincidir, como en el inconsciente.

Decía Octavio Paz: “el espectador nunca es realista, interpreta y refina lo que ve, de manera que la diferencia entre lo que el artista quiso hacer y el resultado se transforma en otra diferencia cuando el espectador termina la obra y hace con ella su propio cuadro”.

Ya decía Freud que las obras de arte son satisfacciones fantasmáticas de anhelos inconscientes, al igual que los sueños, con los que tienen en común el mismo carácter de compromiso y de los que se diferencia en que las obras de arte son concebidas para que otros participen de ellas. Vemos cómo lo que cada uno ve en el cine no tiene ninguna relación con lo que se mira. Pues cada uno mira con la clave de su subjetividad, de ahí el malentendido y las distintas películas que cada uno relata de un mismo título. Lo vemos en la tertulia de Cine y Psicoanálisis “El Séptimo” (Madrid). No es jugar a interpretar el sentido y descubrir el sentido del director, más bien se trata de situarnos en una posición, si puedo decirlo, de analizante. Diríamos que es la película quien nos ve a cada uno y no al revés. La tertulia se convierte en un lugar donde cada uno encuentra su sitio para verse acompañado de la mirada de los otros. Esto va en contra del esfuerzo de muchos por psicoanalizar al director, a los personajes, la película, lo que no tiene nada que ver con la teoría de la interpretación de orientación lacaniana que va en contra del sentido.

El cine interpreta el malestar contemporáneo y hace su propia lectura de la condición humana. Es un vehículo que, en muchos casos, da cuenta de las teorías lacanianas sin saberlo. Se trata de usar el cine en la dimensión que el director le dio, no para hacer un análisis de los personajes, sino para dar cuenta de la teoría psicoanalítica. Hay que saber que no existe “la” explicación de la película a la manera de los pos-freudianos.

Como dijo Federico Fellini: “El cine es un instrumento único y perfecto para explorar con precisión los paisajes interiores del ser humano”.

Siguiendo el aforismo de Lacan: “la mujer no existe: solo existen las mujeres de una en una”, el cine ofrece una variedad de figuras femeninas diversas.

Tenemos la mujer freudiana que da respuesta al Edipo, la histérica que permitió a Freud abrir las puertas del inconsciente, la madre que mantiene al hijo como objeto, la que se debate con angustia entre la mujer y la madre, la del amor loco extraviada, pero también las nuevas formas de las mujeres en el tiempo de la ciencia, con su retorno a la mujer freudiana con fantasmas y síntomas inéditos.

Si “La” mujer escrita con mayúsculas es imposible de identificar como tal, ya que “no existe”, no se puede hablar de la mujer en su conjunto, como “un todo”, eso no impide que la condición femenina exista. Se puede hablar en plural de diferentes mujeres. Así, la mujer es absolutamente irreductible a cualquier inscripción significante y radicalmente Otra. Los distintos personajes femeninos en el cine nos pueden permitir pensar lo más propio de la feminidad y encontrar respuestas a la pregunta freudiana ¿qué quiere la mujer? Pensando la mujer “una por una”, por un lado la mujer que según la pretendida universalidad de los ideales establecidos, según el rasgo de tener o no tener, se acopla al fantasma del hombre, siendo la garante del “objeto” perdido. Por otro lado, la mujer que rompe con los ideales establecidos, que no pide nada al fantasma masculino, que estaría en la lógica del “no-todo”.

Lacan utilizó el cine para enriquecer sus teorías psicoanalíticas en sus escritos y seminarios. Muchas son las conexiones entre película y sueños, fantasma, alucinación, proyección y pulsión escópica. Desde “El perro andaluz” (1929) o “El” (1953), de Luis Buñuel, hasta “El imperio de los sentidos” (1976), de Nagisa Oshima, pasando por “De repente el último verano” (1959) de J. Mankiewicz o “El satiricón” (1969), de F. Fellini. (“Las películas que Lacan vio y aplicó al psicoanálisis” de Carlos Gustavo Motta).

Lacan introdujo algo nuevo pensando lo propio de la feminidad desde la experiencia analítica. En su más allá del Edipo, reformula la diferencia de los sexos, en primer lugar la lógica del todo fálico y la del no-todo fálico para las mujeres, lo que permite a las mujeres dar un número infinito de respuestas a la castración y sus equivalentes fálicos. En segundo lugar, la oposición de dos tipos de goce, uno fálico, limitado, y otro llamado suplementario, un goce indescriptible, infinito, imposible de localizar.

Sabemos que Lacan era irónico con la ciencia, con esa elucubración de un saber. Le interesaba más la ciencia ficción. Quiero terminar con una frase de Tom Clayton: ” La diferencia entre realidad y ficción es que la ficción tiene más sentido”.

Olga Montón. Miembro de la ELP y AMP. Madrid.

VIDEO: Tributo a “La mujer en el cine a través de los años”: