Hace un tiempo hablábamos de los cambios que habíamos observado en los sujetos que venían a consultarnos. En particular subrayábamos el rechazo del saber sobre el inconsciente. Ese rechazo provenía de determinaciones singulares pero reconocía además causas sociales.

Por una parte el tipo de moral vigente en nuestras sociedades no sólo hacía y hace que la búsqueda de placer parezca en sí misma un beneficio, un bien buscado por el sujeto, el supremo bien incluso, sino que la transforma en una especie de imperativo universal. Lo que conduce a algunos sujetos a no sentirse responsables de sus síntomas, a que el sufrimiento experimentado no resulte suficiente para encontrar en la repetición -por ejemplo del tipo de relación con el partenaire– un impulso que les haga interrogarse sobre la causa y a desear cambiar, a que el rechazo del saber inconsciente tome la forma de vivir en un continuo pasaje al acto. A éstas y otras manifestaciones semejantes se suma más recientemente un cierto cinismo que en algunos casos manifiesta que a estos sujetos algo de la dimensión ética de la vida se les escapa. Que la mirada del Otro no importe conlleva una pérdida del sentido de la vida que los deja inermes frente al primum vivere, en la pura y simple vida [1], lo que suscita una dificultad concomitante en nuestro modo de intervención para que la misma no se escuche solo como moralismo.

He encontrado en la película del cineasta inglés Steve Mc.Queen, Shame, una descripción aguda y fina de este tipo de sujetos, a la vez que una reflexión sobre la sociedad del éxito que los produce. Hablaré de los dos personajes principales Brandon y su hermana Sissy, que aunque convencionalmente representa un personaje secundario, constituye en mi opinión la segunda protagonista junto a Brandon. Incluso se podría pensar en Sissy como una especie de doble imaginario de Brandon aunque al mismo tiempo las diferencias en la manera de situarse frente al deseo, de uno y de otra en función de su posición sexuada, ella mucho más desesperada en la búsqueda del amor, de encarnar la falta del otro, y por ello más expuesta a la desesperación, hacen de la hermana una figura quizás más dramática.

La desaparición de la mirada del Otro

Lacan en el Seminario 6, El deseo y su interpretación, se refiere negativamente a la filosofía de Aristóteles, para por elevación criticar toda la óptica moral que colocando el ideal en la temperancia, concebida como el dominio que el sujeto ejerce sobre sus propios hábitos, deja fuera del ámbito de la ética del amo nada menos que los deseos. “El propio Aristóteles,” como afirma Lacan, “muy lúcido, muy consciente de lo que resulta de esta teorización moral, práctica y teórica, reconoce que los deseos, van más allá de cierto límite que es precisamente el del dominio y el del yo, y que muy pronto se presentan en el ámbito de lo que él llama bestialidad. Los deseos son exiliados del campo propio del hombre, si el hombre se identifica con la realidad del amo. Llegado el caso, la bestialidad es algo así como las perversiones. Aristóteles tiene además una concepción singularmente moderna a este respecto que podría traducirse diciendo que el amo no podría ser juzgado por ello, lo cual vendría casi a significar, en nuestro vocabulario, que no podría ser reconocido como responsable” [2].

Esta es la mirada -identificada con la moral del amo- con la que algunos críticos cinematográficos leyeron el film de McQueen: la segregación del personaje de Brandon y de su hermana descriptos como adictos al sexo. Prefiriendo ignorar en cambio, que ambos viven en una relación narcisista, bajo modalidades diferentes, un verdadero descenso a los infiernos. El título de la película tuvo una traducción horrible Shame: deseos culpables, que pone el acento en la “enfermedad” del protagonista, pero afortunadamente se la conoce más como Shame, así simplemente, sin traducir. Este título evoca bien las consecuencias de la pérdida de la mirada del Otro. En esta ocasión la falta de traducción es afortunada, Shame es vergüenza, pero conlleva en inglés otras significaciones. La expresión “Shame on you” hace caer la vergüenza de nuestro lado, el imperativo “Avergüenzate” con la que podríamos traducirla nos hace a cada uno responsable de lo que ve. También tiene la traducción de “Es una pena” It’s a pitty la vida de estos seres, Brandon y Sissy, lastimados, heridos y para quienes que esa mirada ya no cuente conlleva que la vida y también la muerte pierdan su significado. Porque el antónimo de la vergüenza es el pudor, pero el reverso es que la vida tenga o no sentido [3].

En nuestra sociedad la creciente desaparición del afecto de la vergüenza constituye un verdadero síntoma de los cambios acaecidos en la relación del sujeto y el goce. Quizás podamos decir que la desaparición es aún más intensa en los últimos años. El film muestra con gran virtuosismo la destrucción de las relaciones entre los hombres en una Nueva York desolada y vacía. En su misma construcción formal, está presente una estructura muy moderna, desgarrada, acorde con la falta de armonía en la vida de los hombres que quiere transmitir. Está elaborada como cuadros o escenas aisladas. Piezas sueltas. Eso sí, piezas suficientemente reveladoras para que a pesar de que no hay un desarrollo, una trama argumental en el sentido común, nos mantenga no sólo interesados sino incluso casi sin aliento.

He dicho que no tiene una trama en el sentido habitual, una acción que se desarrolla, que va creciendo a lo largo del film, sin embargo sí posee una estructura clásica: una introducción, la presentación de los personajes y el escenario que conforman la “normalidad” de la historia. En esta primera parte la vergüenza no está muy presente, al contrario lo que muestra el film es tal vez los efectos de la falta de vergüenza: la destrucción, el quebranto de esas dos vidas confusas, embrolladas -la de Brandon y la de su hermana Sissy que irrumpe en su vida dándola vuelta. Brandon es un treintañero aparentemente bien integrado en el ambiente de Nueva York, tiene una bella casa y todos los gadgets deseables. Podría decirse: lo tiene todo. Las primeras escenas -tras la imagen en la cama inmóvil, con la que McQueen introduce la descripción de Brandon identificándolo con tantas imágenes del Cristo yacente – lo muestran desnudo, bello, se mueve por el departamento mientras suenan las variaciones Goldberg de Bach, abre su ordenador, y pone en marcha el contestador automático en el que se oye una voz femenina que le dice “Soy yo, llámame”. No sabemos aún quién habla, pero la escena nos transmite el disgusto, la contrariedad de Brandon frente a la llamada. También su falta de respuesta. Esa falta de contestación es muy significativa ya que entretanto mantiene relaciones sexuales con mujeres por internet, y en cambio a la relación más personal, íntima, menos anónima, no responde.

El film lo muestra en su trabajo -que no se sabe bien en qué consiste, quizás para acentuar un tipo de trabajo moderno, en servicios cuya función se ignora- pero que sí se adivina bien remunerado. Las oficinas donde trabaja muestran una arquitectura muy contemporánea, con grandes ventanales sobre New York. Esta imagen sirve también para mostrar el bienestar del que goza.

El personaje en esta presentación aparece dividido entre este trabajo y una actividad sexual compulsiva en la que la intimidad -como ya he dicho- está enteramente excluida. Se trata de sexo pagado o circunstancial en el que el compromiso emocional queda casi totalmente fuera de la cuestión. O en la mayor parte de los casos de una masturbación que lo ocupa casi enteramente y que tiene lugar en casa, en el trabajo, con la ayuda de imágenes también compradas de revistas o sobre todo de mujeres en la pantalla de su ordenador -que pretenden saber lo que a él le da placer.

Tras la introducción, al modo clásico, se desarrolla el nudo, es decir el elemento de tensión que rompe la normalidad planteada anteriormente.

Es precisamente la llegada de la hermana que nos es presentada como una irrupción, una verdadera intromisión que angustia a Brandon. Sissy es una mujer extraviada a la búsqueda de un amor ideal, su cuerpo lleva las huellas de su drogadicción y su insoportable relación con el goce. Seguramente ha intentado en otras ocasiones el suicidio y le han quedado los brazos marcados. O tal vez – como en el caso de otras jóvenes – las marcas son las huellas de los cortes en el cuerpo buscando una salida para el goce en exceso.

Al comienzo de su encuentro con Brandon se la oye hablar con alguien, seguramente una pareja que desea separarse de ella, ella le pide, le ruega, le exige llorando desesperada que necesita esa relación. “Haré lo que quieras, -le dice, Te amo. Te amo”.

Es seguramente esta búsqueda desesperada de ser lo que le falta al otro, su pareja o Brandon, lo que produce la angustia desmedida del otro y la vuelve a ella tan insoportable. En un momento Brandon le grita “¿Qué quieres de mí?”

Ella viene a desordenar ese “arreglo” de su vida burlándose de su “bienestar”, cuando tienen la violenta discusión en la que él le reprocha que ella no tenga nada, sea una carga, ella le responde denigrando lo que él ha conseguido “¿Qué tienes una casa y un trabajo?”, sugiriendo claramente que eso es insuficiente para dar sentido a la vida. Y en otro cuando ella se mete en la cama de él, Brandon comienza pidiéndole que se vaya, una, dos veces y acaba echándola a gritos. Parecería buscar algo que la frene, que ponga límite a su goce. Pero nada la frena y al contrario se la ve animada de un furor masoquista por el que encarnizadamente se hace echar. Se lo pide a Brandon y él le dice “Tu me acorralas. Me llevas a una esquina y me acorralas. Eres una carga que me hunde.” Se lo ve incapaz de ofrecerle el límite que ella le reclama una y otra vez ¿Cómo podría hacerlo si él mismo no lo tiene?

La presentación de Sissy se realiza cuando al regresar Brandon a casa tras un festejo con el jefe encuentra la puerta sin llave y escucha que está sonando música, coge un bate de baseball y entra con él al baño de donde proviene la música, gritando verdaderamente amenazador “Te voy a matar” y encuentra a su hermana desnuda bajo la ducha. Los dos se muestran aterrorizados. Me parece significativo que tanto él como ella nos son presentados en su desnudez, una desnudez que más que erótica los muestra como seres desamparados.

Por último, como en la narración clásica, se produce el desenlace: es decir llegado un punto de tensión ocurre un hecho que reordena los elementos y establece una nueva normalidad. El desenlace deja planteado como serán las cosas a partir de ese momento. El cine de Hollywood que tenía un código estricto nos acostumbró al happy end, pero ya hace años que las películas se permiten un final distinto, y Shame no es una excepción. Hay un giro en la historia a partir del momento en que Brandon imagina -tras el suicidio en el Metro del que son testigos los viajeros- que Sissy se podría haber quitado la vida. Verifica en efecto cuando llega a casa que una vez más ella ha intentado quitarse la vida. La encuentra ensangrentada en el baño. Pero el desenlace se desarrolla por una vía doble – que haya dos finales me parece significativo.

Responde a una necesidad formal pero también a una necesidad interna del relato. El primer final es la escena en que Brandon que camina solo por un Nueva York desolado, a la orilla del río, rompe en llanto y alzando la vista al cielo exclama “God”, Dios. Es un primer signo de que ha habido un cambio significativo. Es un cambio producido por la presencia de la hermana que por fin le ha hecho experimentar la falta a través del intento de suicidio. Brandon que luchaba por no hacerse responsable de nada, que se entregaba al olvido, que no quería experimentar ningún sentimiento culmina en esa escena la conmoción que la llegada de la hermana le ha traído. Porque a pesar de su resistencia entre ellos hay amor. También odio. Ella, lo angustia. Pero lo contrario al amor no es el odio es la indiferencia, como decía Freud.

En ese ser angustiado pero indiferente que era Brandon que sólo se permitía relaciones anónimas, mediadas en general por el dinero, la llegada de Sissy significa la conmoción de su fantasma, de la manera en que él se situaba, la posición que tenía en el mundo, el modo en que lo veía y se veía. Precisamente: indiferente. La primera vez en que lo vemos dividido, afectado, es mientras escucha a su hermana cantando esa maravillosa y tan triste versión de “New York, New York”. La segunda en ese falso final tras el intento de suicidio de ella y el amor y cuidado que Brandon pudo brindarle. La escena en la que ella despierta y él está acariciando sus cicatrices en el brazo. Ella le dice “imbécil”. Es también un gesto cariñoso. Y luego viene el final del llanto. Pero lo he llamado falso final porque tras un fundido en negro vuelve la escena inicial en el metro con una variante importante.

He mostrado hasta este momento la estructura clásica del film, que nos ha permitido resumir su argumento aunque he señalado también que esta arquitectura clásica se ve modificada porque el modo de la narración es mediante escenas o secuencias cortas que van construyendo un poco al modo de un puzzle el relato. Es lo que llamé antes una estructura de piezas sueltas. Quizás sería más apropiado compararlo con la forma musical de las variaciones, ya que la utilización que hace McQueen de las Variaciones Goldberg de Juan Sebastian Bach, no es la de un acompañamiento musical, sino que estructura verdaderamente el film.

Las variaciones Goldberg se componen de un tema único, llamado aria, y treinta variaciones que concluyen con un reprise del aria o aria da capo. Es decir, una estructura similar a la de la película. La escena del metro -como ya he dicho- vuelve a tomarse al final. Lo que liga a las variaciones no es una melodía común -lo que los críticos vieron como adicción al sexo, en el film- sino un fondo de variaciones armónicas de las que es objeto la línea de bajo -lo que he llamado el descenso a los infiernos, o la existencia de sujetos mortificados, infelices, sin brújula, y cuyas relaciones son precarias, breves, sin peso, ¿”líquidas”?- lo que hace las veces del bajo ostinato que provee el apuntalamiento armónico de un aria cuya cautivadora melodía distrae ingeniosamente la atención de la verdadera columna estructural del ciclo de las variaciones.

Es un film triste, conmovedor. Una mirada lúcida sobre la sociedad actual, que muestra hasta qué punto la identificación a través del modo de gozar es no sólo insuficiente en determinadas circunstancias sino que deja en cambio a los sujetos al borde del abismo, sin retención frente al agujero de la muerte.

“Soy allí donde no pienso”

Brandon y Sissy más que sujetos entregados al goce, como la calificación de adictos al sexo parece propugnar aparecen en cambio trabajando para escapar de la angustia en un esfuerzo de ignorancia que hace de ellos como de tantos personajes contemporáneos verdaderos cobardes. Brandon aparece esclavizado todo el día y toda la noche, al servicio de su pene, de su actividad sexual y tratando de escapar a la angustia que lo acecha de continuo, procurando que no exista el menor momento de vacío en el que pudiera surgir un pensamiento, una reflexión sobre sí mismo -o como podríamos decir parodiando, al modo de Lacan, la sentencia cartesiana- poniendo todo su esfuerzo para hacer posible no saber nada: “Soy allí donde no pienso”. Sissy hace lo mismo, ella también está enrolada en el olvido, aunque sí lo hace de un modo que seguramente se asocia a su posición sexuada, por la vía del amor más que por el goce. Su búsqueda de un amor ideal la conduce a una entrega masoquista de ser lo que le falta al otro que suele culminar en un hacerse echar.

Los pasajes al acto son permanentes en la película ya que es un modo privilegiado de escapar a la angustia de seres lanzados a no querer saber sobre la causa de su malestar, de su infelicidad. Los pasajes al acto de Brandon no son en general tan impresionantes como los de su hermana, conmueven menos porque tienen una envoltura socialmente más aceptable, por ejemplo cuando Sissy intenta hablar con él, cuando le dice “si me voy no te veré nunca más y somos hermanos”. Él se marcha y hace ese tremendo recorrido por la degradación en el que se hace golpear, escupir, o chupar pero que en todos los casos lo muestra excedido, más allá del placer, en el dolor, en el goce. Los rostros de Fassbender muestran el goce que experimenta su personaje sin ningún género de duda.

El pasaje al acto más dramático es, sin embargo, el intento de suicidio de Sissy para escapar de la angustia que le provoca su dificultad para encontrar un lugar donde alojarse en el deseo del Otro. Lacan ha hablado del suicidio como un modo de salir de la escena del mundo.

Este descenso imparable al infierno cuestiona asimismo que el sujeto quiera necesariamente su bien. El psicoanálisis ha demostrado la paradoja del bien: el bien al que alguien apunta puede no coincidir con su bienestar. Uno puede buscar su bien eligiendo el malestar más extremo. Esta paradoja Freud la nombró pulsión de muerte, concepto que tuvo y aún tiene decididos detractores, pues arroja por la borda cualquier optimismo aplicado al porvenir de la civilización. Que el hombre quiera su mal como el bien más preciado no cabe en ninguna racionalidad.

Sin embargo una buena película como esta no habla de otra cosa. Tanto Brandon como Sissy persiguen su mal. En el caso de Sissy podemos observar otra cuestión esencial en el pasaje al acto, Lacan lo nombró “dejarse caer”. Se trata del sujeto reducido a objeto y degradado como un desecho, como un resto, excluido.

Rechazada por los amantes y también por Brandon se encuentra en una escena de máxima angustia, poseída por un empuje que pone en movimiento su cuerpo y la precipita fuera del mundo. Se trata de la confrontación del deseo y la ley, en el caso de Sissy se trata de esa mirada que la sanciona avergonzándola y culpabilizándola cuando Brandon le reprocha que haya llamado y dejado un mensaje a su jefe. “No te volverá a ver. Tu sabías que él tenía una familia”. Ella intenta disculparse y le pregunta por qué está enfadado. “Es mi jefe y tu te acostaste con él a los 20 minutos de conocerlo”. Es la primera y única vez que se ve a Brandon perturbado y crítico con una conducta sexual. Esta conversación concluye con la observación de Brandon de que algunas personas meten la pata todo el tiempo. Y añade “Esto no funciona. Es obvio. Búscate un lugar.”

Nada o casi nada se dice del oscuro secreto que ha destruido las vidas de Brandon y de su hermana, en un alarde de elegancia y de buen cine. Practicamente no hay palabras. Es un tiempo casi detenido en el que se observan las consecuencias de algo que ya ha ocurrido, pero sin pretender explicar de dónde provienen -afortunadamente no hay ningún fácil flashback- sólo se alude a ello muy discretamente, tan discretamente, que en la única ocasión, en que una frase de Sissy -tratando de desculpabilizar a Brandon- alude a la causa de su mal diciéndole: “No somos malos, venimos de un mal lugar”, dicha manifestación adquiere una fuerza tremenda. Todos la recordamos y ningún cronista deja de mencionarla, probablemente tratando de agarrarse al pequeño trozo de discurso que hace las veces de explicación.

En las imágenes de la película, el goce está presente pero no para producir excitación como en la pornografía, sino como dice Lacan del barroco para “regular el alma”, para conseguir una reflexión ética que nos permita comprender que lo contrario de la vida no es la muerte sino la indiferencia entre la vida y la muerte. La grandeza del film es tratar de una manera enteramente cinematográfica y sin concesiones los principales temas de la dimensión ética del hombre.

 

Notas:

* Shame: Deseos culpables, como se tituló en castellano o simplemente Shame, es un film británico de 2011 del director de la misma nacionalidad S. McQueen, fue candidata a numerosos premios y sus protagonistas principales fueron Michael Fassbender y Carey Mulligan.

  1. Miller, J.-A., “Nota sobre la vergüenza” en Freudiana Nº 39, Barcelona, 2004. En este artículo Miller retoma unas observaciones de J. Lacan al final del Seminario XVII y destacadas en otro texto de E. Laurent, que también fue publicado en el mismo número de la revista.
  2. Lacan, J., El Seminario, Libro 6, El deseo y su interpretación, Paidós, Buenos Aires, 2014, pp.15 y 16.
  3. Miller, J.-A., Idem.